《阿凡达：火与烬》：一场影像介质与观众视线之间的战争

《阿凡达3：火与烬》剧照 

2025年12月下旬《阿凡达：火与烬》（Avatar：Fire and Ash）上映，作为詹姆斯·卡梅隆跨越16年的作品，基本成为一〇年代世界电影宏大叙事想象力的代表作，无论通过视觉奇观展现潘多拉星球的诸多奇妙自然风光，还是在这十余年里创造出自成体系的人造语言（constructed language）纳美语（Na’vi），都体现出电影足以做到“Oel ngati kameie”（纳美语，可译为“我看见你”更深层的意思是“理解”），制造出全新可感世界的力量。

不过这几年来，似乎这种力量在逐渐失效。除了各种冷媒介技术对电影前后夹击之外，成熟的短视频媒介与正在发展中的AI对话媒介都对电影行业带来严重影响，电影的核心本质竞争力是“创造奇观”，尤其是“感受电影院为我们的身体、感官赋予独特魅力”的视觉奇观正在被这二者分而食之。

当然还有另一层意味在起作用。即便2025年电影所营造的视觉奇观依然在银幕上不断呈现，但电影的缝合机制作为意识形态机器打造的预设意义系统也在逐渐失去说服力。二〇年代以来的这6年里，前三年是全球疫情停摆，后三年则迎来AI在视听层面生成的冲击，2023年更是出现了63年来首次好莱坞影视行业的全面停摆。

《阿凡达：水之道》（2022）与《阿凡达：火与烬》（2025）正好被这一事件分隔两端，高达198分钟的电影时长更是影院排片与观众膀胱忍耐的灾难，上映首周国内票房的表现并不乐观。

但这一趋势在2026年元旦三日被完全逆转。尤其是1月1日，《阿凡达：火与烬》以区区8.7%的排片占比撬动了24.1%的票房，与《疯狂动物城2》争一时瑜亮，成为这几日唯一一部票房占比甚至是大幅度跑赢排片占比的电影。此后《阿凡达：火与烬》的全球票房正式突破10亿美元，中国市场也于1月13日票房突破10亿元。

《阿凡达》系列三部曲，似乎一直在讲述同一个故事类型，即美国西部片放到外星球下的殖民主义叙事：观众可以轻易从杰克·萨利这一角色上看到诸多来自15-18世纪航海大冒险时期航海家的性情：从发现新大陆的新奇感，到逐渐意识到对潘多拉星球和图鲲的征服，与对纳威人的压迫本质上都是殖民主义，这就是现代主义自带的侵略性——“现代对自然的支配或驾驭，不是贵族式的对它执掌统治权，而是激烈的征服活动”。

在这一过程中，笛卡尔主义（Cartesianism）不仅作用于全球大发现，也作用于阿凡达三部曲中人类的行为，从一开始的孤立化、机械化到逐渐系统化、控制化、规模化。到《阿凡达：火与烬》，人类已经在潘多拉星球建立起完整的科技据点，这种“公司化组织是现代主义对心世界自然和社会景象的开放性作出的反应”的自成系统与潘多拉星球上作为神经网络和集体意识存在的爱娃（Eywa）其实别无二致。或许最本质的差别是，现代主义无法被具象化地看见。

笛卡尔还提出了另一个重要的观点，即心物二元论（mind–body dualism）。笛卡尔认为“身体就是一台机器”，但机器不可能有那么多部件“使得它足够应对生活中的各种场合，就像我们的理性所指引我们去做的那样”。要驾驭这台无比精密的机器，就需要另一个实体，也就是心灵状态（mental state），而灵魂在他的哲学观念里是“不朽不灭”的，由此形成了笛卡尔二元论（Cartesian dualism）。虽然这一概念在后续研究中被认为和唯物主义的物理因果闭合（causal closure of the physical）相冲突，但这并不妨碍它在后来诸多影视文学作品中被不断演绎。在人工智能技术发达之后，心物二元论对机器人是否有主体意识也是非常重要的命题。

心物二元论在科幻文学和日式动画作品中获得了不同方向的成长，比如驾驶并将神经与巨型机器人的仪式进行同步，或拥有虚拟空间中的数字身体。可以说《环太平洋》（2013）代表了当物（身体）可以不再是人形之后的两条想象路径，即机甲与怪兽。机甲当然可以是如《攻壳机动队》那样的身体，怪兽也可以是类似弗兰肯斯坦的模样。

詹姆斯·卡梅隆一直希望在影视作品中继续发扬这样的意象，从1990年木城雪户的漫画《铳梦》连载开始，他就希望指导改编这部作品，虽然最后真人电影《阿丽塔：战斗天使》（2019）由罗伯特·罗德里格兹执导，但他在拍摄《阿凡达》三部曲系列期间，仍担任了该片的制片人和编剧。但卡梅隆在“近三十年的时间里一直迷恋着这位赛博格女主角”，她代表着人类对心物二元论的科幻想象。

不过詹姆斯·卡梅隆在他执导的《异形2》（1986）《终结者2：审判日》（1991）之后，走出了心物二元论科幻想象的第三条路，那就是阿凡达（Avatar）系列。

Avatar来自梵语，最初指印度教里毗湿奴神以人与兽形态显现的化身，后来被《雪崩》（1992）引入成为数字化身的意思，在很多影视作品里，化身的主体/对象都是巨大化生物（机甲）与数字形象。但在《阿凡达》里化身将两种不同的生物进行联结，就像纳威人与潘多拉星球的生物进行精神联结一样——前者通过脑机接口，而后者通过神经纽带（Tsaheylu）。

在阿凡达系列三部曲里，卡梅隆将他对心物二元论的理解进行了三次时代语境下的变体学（variantology）转向，在每一部里都以各自的化身呈现，它们分别是心物躯体化、心物灵体化与心物媒体化。

《阿凡达》剧照：萨利的人类与纳威人躯体

驾驭躯体：纳威与装甲

我们完全可以把纳威人之于人类，理解为新科技（technologies）下铭写的技术（techniques of inscription）。杰克·萨利成为纳威人的过程，就是在行星尺度（l'échelle planétaire）下完成的结果：

从行星尺度的肉身来看，被克隆的阿凡达躯体来自他已经去世的哥哥汤米的DNA所构成的被技术客体化（objectivation）的产物，这代表最小单位的“最亲密时空”已经受到技术的严重纠缠，尤其是萨利还是双腿瘫痪的前海军陆战队员，具有身体肌能丧失与军人经历，这一看似矛盾的双重身份。

对于像萨利这样被放逐的美国军人来说，他突然拥有哥哥/阿凡达双重性的新躯体，更像是战后士兵深陷思乡病（maladie du pays），在怀旧症候群症状下出现幻听幻视，并在“梦幻中看到自己的家人”后所形成的精神上的纪念之地（liex de memoire）。美国军医卡尔汉（Theodore Calhoun）就认为治疗怀旧最好的办法就是“一次积极的行动，包括行军、尤其是战斗”，电影里萨利也是如此被派到潘多拉星球前线，并被寄予成为战争狂人（trigger-happy）的厚望。

如果站在军方立场上，观众能感觉到阿凡达与机甲对人类来说没有差别，各种现代军事科技就是为了保证阿凡达和人类的神经系统协调。在实验室里，到潘多拉星球拥有阿凡达躯体的人都被称为阿凡达驾驶员（avatar driver），他们就像驾驶EVA一样，在链接室遥距操控，即远程-书写（télé-graphie）阿凡达替身，所以当萨利第一次看到属于自己的阿凡达躯体时，同事将其介绍为本体感知模拟器（proprioceptive sims）。

而在电影外，阿凡达还有除了哥哥与机甲之外的第三层肉身，这是建立在高度发达的电影工业技术下被视觉化到银幕中的：维塔数码（Weta Digital）用头戴式面部动作捕捉系统加协同摄影机系统，完成了演员与阿凡达之间的表情与动作同步，神经网络模型则保证演员的肌肉动作能对应到纳威人对应面部结构。

从行星时空的字面意思上看，人类也确实是在行星殖民（planetary colonization）的过程里，想要占据潘多拉星球（Pandora）所有资源，第一部是超导矿石（Unobtanium），第二部是脑髓甘露（Amrita）。在人类视角下的习惯的星云（nébuleuses d'habitudes）看来，都是可利用的、可操作的资源，而不是可触及的、可沟通的世界。以迈尔斯上校和RDA公司潘多拉星球项目负责人与阿凡达计划核心成员帕克·赛弗里奇（Parker Selfridge）为代表，他们是“在现代性中发现某种意志膨胀（hypertrophie de la volonté）的症状”，通过进行清扫（balayage）行为，将“上帝、自然、命运”的化身潘多拉星球全部征服。并且，迈尔斯上校在阿凡达三部曲里越来越去人性化（déshumaniser）。进入到《火与烬》后，他已经放弃了对资源掠夺这一目的，而是直接弃绝（forclusion des fins），就为彻底清扫萨利，因为萨利和养子蜘蛛（Javier 'Spider' Socorro）从身份和血缘上成为反抗他父权制的象征。

故而，在心物二元的躯体论语境下，纳威人不只是阿凡达语境下的神人（avatar），具有将近3米的身高，能在潘多拉星球自由奔跑，可以通过神经纽带联结到这座星球的万物。他们也是科幻文学语境下可以超出人的能力之外“通过生物工程、半机械人工程和非有机生物工程将进化为永远幸福且不死的神，取得神一般的创造力和毁灭力”的神人（Homo Deus）。

“神人作为（技术奇点）对应物的幽灵在游荡”，以拟神状态的巨大人形机器体存在，《阿凡达》里的迈尔斯上校在具有阿凡达身体之前，就是驾驶这样的“神人”躯体进行星球掠夺。不过神人的虚拟历史性更多是依托于科幻想象进行，神人意象被创作出来之后，以日本科幻动画为代表的“人-机器-神之间关系探索几乎达到极限，神人意味着想象力的枯竭，同时也是其创造力衰退的开始” 。

但是詹姆斯·卡梅隆通过“机甲-克隆体-真实肉身”的设置，成功逾越了这一问题。即便是站在人类的视角来看，以人造科技完成的阿凡达躯体也逐渐从被驾驭的克隆物，转化为不受控制的独立主体。

也是从第二部开始，叙述者虽然依然是萨利，但他再也不必以视频日志（video log）的方式进行，因为阿凡达对他而言不再是神人躯体，心物二元论也完成了第一次统一。而在技术上完成最后一步的，就是潘多拉星球的精神体爱娃（Eywa）以圣树作为媒介，将萨利的人类身体中的灵魂永久地转置到阿凡达躯体之中。

《阿凡达2：水之道》剧照：水下灵体

转置灵体：爱娃即盖娅

20世纪70年代，英国科学家詹姆斯·洛夫洛克（James Lovelock）提出了著名的盖娅假说（Gaia hypothesis），他认为地球是“具备自我调节功能的超级有机体”，并赋予其神话中大地女神的名字盖娅。

虽然这一假说早在柏拉图时期就已存在，《蒂迈欧篇》里他甚至认为整个宇宙都有生命体，米利都学派更是被认为是盖娅假说的雏形，但洛夫洛克提出的时代与完善程度更加丰富。

洛夫洛克认为盖娅作为有主体性的系统，不是多个元素堆叠的组合，而是能自主采用调控机制，完成在地球上的内环境稳定（homeostasis）状态。并且包括人类在内的所有生命的无意识都是盖娅意识的一部分：

“一切活生生的有机体，从最小到最大，它们最典型的特征之一就是有能力演化、运用和维持各种系统:设定目标,然后通过反复试验的控制过程，努力达到这一目标。这种系统在全球范围作用，其目标是为生命建立和维持最优的物理和化学条件。”

这一理论起初被认为是具有神话学色彩的伪科学理念，因为难以证实。而且这些理念的辅助阐释往往匪夷所思，比如1983年洛夫洛克又提出雏菊世界（Daisyworld）计算机模拟模型，用黑色与白色雏菊的开谢方式（黑色雏菊吸收阳光促使地表升温，白色雏菊反射阳光降低温度，二者通过动态竞争调节行星温度，维持生态稳定）佐证假想行星中的盖娅是如何作为星球有机体调整球体。这一模型直到2024年学者卡德-索雷（Ricard Solé）在论文《A synthetic microbial Daisyworld: planetary regulation in the test tube》（合成微生物雏菊世界：试管中的行星调节）中通过改造出能够自我调节的微生物验证了这一观点。

而后在2007-2009年前后，洛夫洛克继续出版了两本书，分别是《The Revenge of Gaia》（盖娅的复仇，2007）和《The Vanishing Face of Gaia》（消失的盖娅，2009）。这些著作里，洛夫洛克将盖娅从自调节系统、雏菊世界延展出第三形态，那就是“苍老、愤怒、报复心强，似乎随时都会爆发，让人类尝到自己贪婪的代价”。

这三层形态正好一一对应《阿凡达》三部曲中爱娃的情感状态：第一部神秘内敛、第二部调动反抗、第三部愤怒撕裂。

卡梅隆就是按照盖娅理论创作了潘多拉星球，在纳威语里是NA’AT，意思是“人类的母亲”，早已暗示潘多拉是可以对话的实体。最后卡梅隆在电影公映版里把盖娅改为了爱娃。

正因为爱娃拥有盖娅的一切特质，所以她理解的心物二元论，是把星球上所有生命都当成是自己身体的一部分，由此也才能通过神树（the Mother Tree）将萨利的灵魂从人类体转移到纳威体，并接纳了萨利大儿子纳特亚姆（Neteyam）的灵魂，与海洋部落的身体葬在一起：

“（他在剧本中写道）回到地球上，我们称她为盖娅，她是由整个星球所有生物所组成的单一的存在。唯一的问题是，在地球上她是神秘的。那里没有盖娅。如果她曾经存在过，很久很久以前她就已经死去了……在潘多拉上，只有一个实体(entity)。森林是它的大脑，就像一个巨大的神经系统，每一棵树都是一个单一的脑细胞。所有树根就是神经键，相互交缠在一起。”

而当爱娃回应纳威人的呼应时，她“发出呼吸式的荧光，纳威人作为这个星球最高级的生物，他们能直接看到……动物的反击也是爱娃和它们的共同意志，这是一个共息共生的生物统一体的战斗”。

盖娅理论不仅影响到卡梅隆，同时还影响到刘慈欣，他在《盖娅和人格放大》里特别点出了“地球目前适合生命生存的环境，并不是大自然的巧合，而是地球这个生命体（盖娅）自我调节的结果”。如果我们以《流浪地球》的MOSS来看，虽然它被设定是超级计算机，但焉知不是另一个披着科学精密外壳的可对话的地球盖娅？

洛夫洛克甚至认为可持续发展是一个幻觉，我们更应该做到可持续后退（sustainable retreat），所以从地球到潘多拉的看似文明与科技的退行，完全就是在影视化他的思想。而到目前50年过去了，盖娅理论成为地球系统科学的基础理论，即科学研究纲领（Scientific Research Programmers），它也随着爱娃的可见化被再度认知。

洛夫洛克的盖娅理论也是对笛卡尔的心物二元论的延展，在他看来，笛卡尔认为动物和机器都没有灵体（即灵魂），而人有灵魂才能感觉和理性思考。

但反过来说，只要能理性思考与对话的，那就是拥有灵体。所以只要盖娅可以与人类对话，那么按照洛夫洛克所说，那些以文明优越论、经济剥削的道德包装和教育同化论为主的，带有强烈白人弥赛亚意志的“慈善的殖民主义”（benevolent colonialism）就注定失败——因为人不是盖娅的占有者，而是盖娅的一部分，物导向本体论（Object-Oriented Ontology，简称OOO）所说的，所有物（包括人类、动物、智能、概念甚至虚构体）在本体论上都是平等的，也都是需要持续对话才能保持能动性的：在潘多拉星球里，在萨利一家里，就囊罗了人类、克隆体、转生体、亲子关系、恋爱关系等诸多对话方式，这也是《火与烬》里萨利一家在用除了神经联结以外的方式彼此交流的努力。

《阿凡达3：火与烬》剧照：瓦琅的注视

成为媒体：瓦琅的视域

在《阿凡达》第一部里，人类对纳威人的认知一开始就是处于感受性缺失诘难（absent qualia objection），到《火与烬》时轮到纳威人（主要是灰烬族）对爱娃。

人类没有直接与爱娃对话，无法理解爱娃作为可对话实体的存在性，即便在《水之道》里他们认为纳威人不是野蛮人，而是蓝猴子（blue monkey），也难以改变这一认知。毕竟以原教旨笛卡尔主义来看，动物没有心灵，无法以心物二元论去阐释，也就不需要对话——这就是感受性缺失诘难的思想实验表明的意图，“某物在功能上与一个人类相当却没有意识经验是可能的，它们不可能像我们一样有心灵”。

这也可以用来解释为什么人类无法正常在潘多拉星球生存。如果爱娃认为人类没有心灵，那她就不会将这种外来有机体直接纳入自己的身体之中。当然电影给出的两个生物学理由是，潘多拉的大气组成部分对人类来说有毒且重力较高，以及人类免疫系统无法识别潘多拉星球的微生物，会引发生物的不相容性。并且电影已经暗示地球大概率因为资源枯竭即将分解为戴森球（Dyson Sphere），更何况在第一部最后已经用垂死的星球（dying world，颇有作为瘫痪双脚的人类萨利星球化象征的讽刺意味）这样的画外音来注解。

但从哲学角度来看，这更像是普特南所提到的颠倒光谱问题（inverted spectrum problem）的衍生版本。在普特南的思想实验里，蓝色成为光谱是否被颠倒的标识。由于不同生物对蓝色的实体和概念理解都存在差异，而这种质性特性（qualitative character）放到整个生存环境里，就成为了潘多拉星球的生态圈。

而瓦琅及其灰烬族在亲眼目睹火山喷发下自己种族濒临灭绝后，爱娃并未出手干预，于是认为它并不存在，然后信仰崩塌。但这其实在盖娅理论的第二阶段雏菊世界模型中就有过阐释，要么是盖娅/爱娃认为这属于动态平衡的一部分，要么因为人类侵略让爱娃暂时丧失了调整能力。不过，如果爱娃提前预知灰烬族的背叛而假借天罚，变成为了自我实现的预言。

当然，在瓦琅看来，这就是被遗忘。这一行为，让他们必然选择了心物二元论的媒体化。

在古希腊神话里，潘多拉是艾比米修斯（Epimetheus）的妻子，他的哥哥则是盗火者普罗米修斯。艾比米修斯可以被当作不完全的盖娅理论，他所做的是“适当地分配给每一种生物一定的性能”，在他的原则下是“机会均等，也留意不让任何一个种类灭亡”，以期形成动态平衡系统。但正是因为艾比米修斯作为遗忘者与被遗忘者的双重属性，才让人类没有任何天赋能力，只能仰仗普罗米修斯向雅典娜盗火而获得后天技能。

于是人类从一开始就是“遗忘与盗窃双重过失”的产物，是必须以火为象征的外在技术生活的群组，而这正是灰烬族的生存境遇。瓦琅放弃成为爱娃系统的一部分，变成“无共同体者的共同体”，转而崇尚火焰。

当然，由此必然会崇尚火背后的技术象征。她宣称“火给了我们力量”，也一定会对迈尔斯上校带来的人类高科技武器所在喷发过程中产生的色听联觉（audition colorée）而充满依赖。斯蒂格勒将技术认为是具有毒性与药性的双重属性，这在灰烬族亦是如此，火既是生存方式，也是毁灭象征。瓦琅的选择也正是技术药理学的宿命，她用火焰技术作为被爱娃抛弃的代偿和媒体化，同时也成为殖民主义的助纣者。

在《火与烬》中瓦琅将这种色听联觉进行了强化，她在与迈尔斯上校进行致幻蛊惑仪式体现得更为明显。同样的经历本雅明在《麻醉剂，始于1930年三月初》（Hashish, Beginning of March 1930）文中也被描述，他通过麻醉剂服用之后进入了光晕（aura）效果，并且认为光晕“显现于万物之中，其标志性特征是装饰，一种装饰性的晕圈（halo），物体或存在被包裹其中”。晕圈所形成的光学效果无论是对瓦琅，还是对迈尔斯都变得可感可触并为之沉溺。而这与绮莉（Kiri）在不断寻求与爱娃的联结而不得而反衬，由此心物二元的灵体化与媒体化与此展开转向与竞争。

对灰烬族来说，掠夺过程即战争过程，这一过程就是“心外于物”。心灵不在身体之内，而是需要被以知觉的后勤学（Logis Tique de la Perception）单独显现出来：

“战争乃是一种谵妄症（délirant）的症候，总是在恐惧、毒品、鲜血的朦胧光亮中运行，也在一统性（unanimité）的朦胧光亮中运行。这种一统性本是在盟友与敌人、受害者与刽子手的肉身相搏中获得印证，但这里所涉及的不再是同性欲望的肉身相搏,却是死亡欲望的同质性对抗，是生存权利之于死亡权利的倒错。”

在《火与烬》里，攻击的第一步基本都是光学污染，无论是闪光弹、致幻药物还是火焰的光影，都是为了剥夺对手的知觉和视觉。灰烬族在掠夺完物资之后，也并没有停止动作，而是切掉纳威人的神经纽带（Tsaheylu）让其失去与爱娃的知觉沟通。

余论

在《阿凡达》系列三部曲中，都有“我看见”（Oel ngati kameie）的叙述视角。第一部是萨利的视频日志，第二部是用乐珠（songcords）和回忆记事，第三部则更多来自萨利小儿子洛阿克（Lo'ak）枪上的透视镜。

它们亦由此分别代表了心物二元论的三个不同转向特质，躯体化下的记录依靠外在记忆载具；灵体化下的记忆依靠经历/回忆，圣树也会保留所有灵体与其生活记忆；媒体化的记忆则依靠（现代）视线所见，萨利一家正是透过对武器的态度转变，真正完成了看见。

维利里奥亦提出，摄影机、瞄准镜等设备都是军事知觉的人工义肢，媒体化的记忆这一心物二元角度象征了武器如何成为中介并重塑人们对现实的认知。而战争的胜负，也越来越取决于谁拥有更先进的视觉机器（vision machine）先于对手看见并锁定目标。

那么心物二元论在《火与烬》之后还可能走向怎样的未来？

洛夫洛克在《新星世：即将到来的超智能时代》（Novacene: The Coming Age of Hyperintelligence，2019）中就提出了一个全新的概念，他认为人类世已经在逐渐走向尾声，进入新星世之后能与地球/盖娅进行交流的物种叫做赛博格，他们是人类与机械的融合体。这听起来似乎匪夷所思，毕竟有机-机械体的高概念很难在《阿凡达》系列里有立足之地，但赛博格与人类在对待盖娅的态度上并无二致，他们还是必须持续与盖娅进行交流，就像对待爱娃一样。

而在卡梅隆稍早预定的《阿凡达》第五部里就有“寻找爱娃”（The Quest for Eywa）的副标题。如果纳威人的上位体赛博格能以非幽灵的、群像的姿态见到爱娃的实体，同时人类也能做到的话，那将能成为心物二元论可视化在阿凡达宇宙中的突破性进展。

更关键的是，倘若爱娃愿意哪怕是以幽灵状态接受人类，就像接受格蕾丝·奥古斯汀（Grace Augustine）博士那样。那人类在潘多拉星球屠戮图鲲（Tulkun）并抽取脑髓甘露（Amrita）的整个行为，即便完全站在人类野心的立场出发，企图以身心合一的方式延年益寿就成为了南辕北辙的笑话。

与此同时，由于灵体几乎能以无空间性（space lessness）存在，爱娃内的空间是无法绘制的超地图（ultra Carte），这在《火与烬》最后的彩蛋里也直接呈现到观众眼前。也就是说，作为身体的外显，空间在现实世界中不断延伸为部落-版图-边界-辖域，然后就会变成《水之道》里人类以地球无法居住为理由，通过新殖民化（neo colonization）方式不断侵占潘多拉星球的行为。而这一切行为在爱娃面前被解辖域化后，就此失去最后的合理性。

这就是心物二元论在文学绘图（literary cartography）中面对的两种根本性想象差异：

“一种是为了在叙事中呈现一个完整的世俗世界，填充所有空白；而另一种则认为世俗元素无关紧要，因为将他性世界（otherworldly）或神秘的经验置于更为显要的位置。”

越是强调前者，越是认为身心合一且“必须要有完全外化的描述、所有事件都居于前景”，并且导向全球性/共同存在（a multinational or corporate presence）乃至全星球性殖民存在；而在后者看来，“除了为叙述目的所必需的现象得到外化，其他一切都可以模糊不清”，在爱娃的精神空间内，除了灵体的群像以外，背景都变成游牧（nomad）状态。

《阿凡达：火与烬》本来就是用一贯的震撼观众的视觉奇观取胜，而三部曲衔接形成的心物二元论的三次时代转向，本质上就是不同知觉范式、不同观看世界的方式之间的“战争”。这场战争不只是发生在纳威人与地球人之间，还发生在影像介质与观众视线之间。

注释：

[1] 孔德罡.感受“迷影”，我们期待“奇观”再现[OL].·思想市场, https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29797402

[2] 数据来源为猫眼专业版2026年1月1日日票房数据

[3] [美]艾尔波特·鲍尔格曼.跨越后现代的分界线[M].孟庆时译.商务印书馆，2013：p33-34.

[4] [美]艾尔波特·鲍尔格曼.跨越后现代的分界线[M].孟庆时译.商务印书馆，2013：p44.

[5] [美]小西奥多·希克，刘易斯·沃恩.做哲学：88个思想实验中的哲学导论[M]. 柴伟佳，龚皓译.北京联合出版公司.2018.4：p66.

[6] [法]娜塔莉·比廷杰.不可思议的国度：日本动画电影80年.黄可译.新星出版社，2025.11：p61.

[7] 按照电影《阿凡达》里迈尔斯上校查看萨利的档案来看，萨利是因为在委内瑞拉执行任务的时候中弹，导致脊髓严重受损，造成腰部以下瘫痪。放到2026年的当下，成为卡梅隆电影里无意间政治预言的讽刺注脚。

[8] [美]博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友译.南京：译林出版社，2010.10:p3-4、6.

[9] [法]让-弗朗索瓦·利奥塔.非人：漫谈时间[M].夏小燕译.西南师范大学出版社，2018.12：p77-78.

[10] 赫拉利.未来简史[M].林俊宏译.北京：中信出版社，2017：p41.

[11] 刘欣.“神人”：后人类影像的美学锋芒[J].海峡人文学刊，2024.9：p106.

[12] [英]拉伍洛克.盖娅：地球生命的新视野[M].肖显静，范祥东译.上海人民出版社，2007:p54.

[13] Ricard Solé. A synthetic microbial Daisyworld: planetary regulation in the test tube[J]. RESEARCH ARTICLES，2024.2:p211. https://royalsocietypublishing.org/rsif/article/21/211/20230585/90541/A-synthetic-microbial-Daisyworld-planetary

[14] James, C. Avatar [EB/OL]. Scriptmenthttp://www.jamescameron.fr/images/avatar/Avatar. 1995. pdf. p95.

[15] 高媛，田松.作为盖娅的潘多拉——电影《阿凡达》的自然研究观[J].自然辩证研究法通讯，2020.11：p41-42.

[16] [英]拉伍洛克.盖娅：地球生命的新视野[M].肖显静，范祥东译.上海人民出版社，2007:p146.

[17] [美]小西奥多·希克，刘易斯·沃恩.做哲学：88个思想实验中的哲学导论[M]. 柴伟佳，龚皓译.北京联合出版公司.2018.4：p116.

[18] [法]斯蒂格勒.技术与时间1.爱比米修斯的过失[M].裴程译.南京：译林出版社，2012.6：p204.

[19]本雅明.始于一九三〇年三月初（Hashish, Beginning of March 1930）[OL]. 不存在的萨特译: https://mp.weixin.qq.com/s/fVqXwv7r-KW8t3zrCnCDug

[20] [法]维利里奥.战争于电影：知觉的后勤学[M].南京大学出版社，2011.5：p2.

[21] [美]罗伯特·塔利.空间性[M].北京大学出版社，2021.9：p77.